SESIÓN 14 ( 2 DE NOVIEMBRE DE 2010)

Texto ¿Qué es leer? de Jorge Larrosa

• Lo importante, es lo que podamos pensar acerca de nosotros mismos a partir del texto.
• Leer tiene sus efectos: tranaforma o deforma.
• La lectura afecta en un sentido profundo lo más íntimo.
• Permite cuestionar lo que somos, lo diluye, lo saca de sí, es una experiencia de transformación.

Lecturas realizadas: Cuentos orientales

• Cielo e infierno.
• Los dos caminantes y el burro.
• La lechuza y la tórtola
• El vestido del invitado
• El sabio y la taza de té.
• Una lección para los que abusan.
• El pollero mentiroso
• El orgulloso desobediente.

CONTINUACIÓN SESIÓN CLASE 12 (19/10/2010)

Lecturas realizadas: último narración de “Cuentos del Espíritu”

Considero que este tipo de historias aparentemente “simples”, son mucho más complejas pues exigen del lector una atención absoluta y perspicacia para descifrar los diferentes misterios. Sin embargo, han sido escritas con un lenguaje sencillo y juguetón que permiten una fácil identificación.

SESIÓN 12 ( 19 DE OCTUBRE DE 2010)

IDEAS PRINCIPALES TEXTO: SOBRE EL DESCRÉDITO DE LA LITERATURA Y OTROS AVISOS HUMANISTAS

AUTOR: CARLOS GARCÍA GUAL

I. LEER A LOS CLÁSICOS Y ELEGIRLOS

• Juan Valera explica que son escasas las obras maestras que gozan de una fama imperecedera y según él, hay tres modos principales que suele emplear el lector para rechazar a los clásicos:

• Se echa la culpa a sí mismo, reconociendo que carece de la educación estética o de la aptitud moral para penetrar el sentido de lo que lee.
• Echando la culpa al traductor, decidiendo que éste lo ha estropeado todo.
• Otros aducen la responsabilidad al autor del texto.

• Valera explica que el rechazo a los clásicos en España se diferencia de otros países europeos debido a que dicha lectura se realiza casi siempre a través de intermediarios (traductores) y la calidad de dicha versión es responsable en cierta medida del aprecio o rechazo que un autor clásico inspire.

• Jorge Luís Borges, en su ensayo “Sobre los clásicos” expresa que un CLÁSICO es un libro que las generaciones leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.

• Un clásico no es un libro escrito de cierto modo, sino leído de cierto modo; cuando leemos un libro como si nada en ese libro fuera azaroso, como si todo tuviera una intención y pudiera justificarse, entonces, ese libro es un libro clásico.

• Enfatiza el rol de la lectura más que en el mérito intrínseco del escrito, en el fervor y la atención con que ha sido leído y se mantiene respetado. (Estética de la recepción).

• Apunta que junto a los clásicos universales hay unos clásicos nacionales, pero también hay unos PERSONALES donde cada uno elige, entre los grandes autores y libros, aquellos que él decide leer con esa profunda y misteriosa lealtad, porque en ellos encuentra una voz amiga y un diálogo que desligado de urgencias cotidianas y enfoques mezquinos, nos invita siempre a sentir más y ver mejor el mundo.

• Se supone que un libro clásico es un libro leído con respeto.

• Los clásicos nos vinculan a una tradición literaria de modo singular. La amplitud de la selección de esas lecturas distingue un lector (y un escritor) de otro, y todo lector hace una selección personal. Cada uno escoge a sus clásicos.

• Si los clásicos son los libros que el fervor y la lealtad de los lectores, han salvado de la ruina y el olvido, esos libros poseen unos méritos propios, ya que han resistido el paso del tiempo. El haber perdurado, venciendo los cambios del gusto y las variaciones en la apreciación literaria y las modas de distintos signos, es una garantía de hondura y de su interés y belleza.

• A. Schopenhauer: Para éste, los clásicos son esa literatura permanente, que está en la base de la permanente revolución cultural.

• Italo Calvino: expone en Por qué leer a los clásicos que leer y releer esos autores predilectos e inagotables se vuelve una tarea ilusionada, aventurera e infinita.

• Un clásico es aquel que sale enriquecido de sus interpretaciones y comentarios, que no agotan su hondura y revelan aspectos nuevos de su texto reiteradamente abierto.

• “Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez las mejores condiciones para saborearlos”.

• “Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular, ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconde en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo e individual”.

• Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone”.

• Tanto Calvino como Borges inciden en el interés de conservar en la memoria esos textos, en su forma un tanto fantasmal y esquemática, como fuente de placer e inspiración. Además defienden sus clásicos por ser interesantes, profundos, sugestivos y buenos amigos para ratos largos. Aquí ya no hay enfrentamiento de “clásicos antiguos” y “modernos”.

• Cada lector selecciona, por afinidades electivas a sus clásicos.

• Los grecolatinos son los clásicos más antiguos de nuestra tradición.

• Leer un clásico es encontrar una voz amiga, aparentemente distante y, sin embargo, sorprendentemente vivaz.

II. APUNTES Y REFLEXIONES SOBRE EL CANON

• EL canon como selección de textos de finalidad didáctica, una lista bien fijada de los grandes maestros de la escritura.

• En la antigüedad esta lista de auctores, leídos y comentados en las escuelas formaba un canon escolástico que tuvo notoria vigencia.

• H. Bloom: “Una selección de libros hecha por nuestras instituciones de enseñanza”. Sostiene que un canon debe fundarse en la autonomía del valor estético.

• D. Fokkema: “Un canon de literatura puede ser definido a grandes trazos como una selección de textos bien conocidos y prestigiosos, que son usados en la educación y que sirven como marco de referencia en el criticismo literario”.

• El canon supone una constante relación entre textos inmutables y unos comentarios continuamente cambiantes, que los glosan y presentan a los lectores.

• Se concede a esos textos una ejemplaridad normativa por su extraordinario “valor estético”.

• Un canon actual se enfrenta a la diversidad de leguas literarias. No es posible separar los valores estéticos del contenido y los de forma. Y además quien hace la selección pertenece a un ámbito lingüístico, lo que influye en la percepción de esos valores estéticos. (parcialidad del seleccionador por los conocimientos de su lengua y tradición literaria).

• En cuanto a la postura de Bloom, éste evidencia una predicción por el canon occidental, una perspectiva miope, que olvida dónde se enraíza la gran tradición cultural de Occidente.

• Toda selección canónica está condicionada por unos valores culturales determinados por una estimación socia que está más allá de una decisión individual. El canon es una institución literaria ligada a hábitos y prestigios de civilización y cultura, mantenida por una pedagogía que pretende mantener unos valores sociales, propugnando una distinción entre los cultos y los incultos a través de ese dominio de un lenguaje y un bagaje literario definido.

• Hay que pensar en una lista abierta, no sólo porque sus lecturas resultarán de un interés extraordinario en la didáctica de la literatura y en el dominio de los grandes temas culturales sino también por su proyección en una ética liberal y humanista.

III. SOBRE EL “CANON” DE LOS CLÁSICOS ANTIGUOS.

• El filólogo D. Ruhnken fue quien introdujo el término CANON en la crítica literaria, con el sentido de “lista de autores selectos de un género literario”. Sin embargo, desde el período helenístico los filólogos del Museo de Alejandría realizaban una lista de los autores más destacados y modélicos en los géneros literarios clásicos.

• El canon helenístico atiende a una finalidad didáctica e institucional, y tiene una notoria importancia para la tradición y transmisión cultural.

• En la reglamentación de las Constitucionales eclesiásticas se llamaron cánones las reglas que eran admitidas como fundamentales y canónicos eran los textos o libros que representaban la doctrina ortodoxa, que se ajustaban a ese “canon” doctrinal amparado por la autoridad de la Iglesia y contribuían a fijarlo.

• Mientras esos textos canónicos representaban una lista para siempre, no susceptible de ampliaciones, definida por una firme autoridad que garantiza su inspiración divina, un canon literario tiene poco que ver con esa aura legal.

• La selección se hace por un criterio estético y no moral o político. Según cambian los gustos literarios, con el paso de los siglos ese “canon” literario se ve expuesto a cambios. Todo canon parece tener una limitación histórica y un valor provisional.
• El problema de un canon se complica cuando aparecen varias lenguas y varias tradiciones culturales. En cierta medida el valor literario de un texto está ligado a la lengua y la cultura y el juicio del crítico está a su vez guiado o influido por su propia lengua y tradición nacional.

• Siempre hay que contar con los cambios de sensibilidad en la percepción de los valores estéticos e incluso éticos de los textos antiguos.

• La antigüedad no es ya la garantía de la aceptación de un autor o un texto como clásico, y la valoración de los autores considerados clásicos cambia con las épocas.

• Los autores clásicos antiguos, griegos y romanos, son los que más siglos han resistido los vaivenes de las corrientes estéticas de todos los tiempos, sujetos a modas y variaciones, de acuerdo con el fervor de un público que los sostiene o los olvida.

SESIÓN 10 ( 5 DE OCTUBRE DE 2010)

Lectura: Cuentos del espíritu Visualización cortometraje GANSO CIEGO (Producción Universidad de Antioquia)

SESIÓN 8 (21 DE SEPTIEMBRE DE 2010)

Lectura: Cuentos del espíritu. IDEAS PRINCIPALES CAPÍTULO: ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA

Se requería una Teoría Literaria que preservara la tendencia formalista de la Nueva Crítica y su tenaz atención a la litertura más como objeto estético que como práctica social.

EL ESTRUCTURALISMO

• Se interesa en las estructuras, más concretamente en el estudio de las leyes generales que regulan fenómenos individuales.

• Encierra una doctrina: creer que las unidades individuales de cualquier sistema tienen significado sólo en virtud de las relaciones mutuas.

• El significado de cada palabra concierne totalmente en su relación con la otra. Las palabras carecen de significado “sustancial”; sólo poseen un significado “relacional”.

• Mientras se mantenga la estructura de las relaciones entre las unidades, no importa cuales elementos se elijan.

• Uno de los resultados del estructuralismo es la descentralización del sujeto individual, al cual ya no se considera como origen o como fin del significado.

• Para el estructuralismo toda obra literaria describe una realidad externa.

• Se comenzó a sospechar que el estructuralismo era una forma más del idealismo filosófico, que su concepto de la realidad. Pretendía aislar paralelismos, oposiciones y todo lo demás.

• Menospreció al individuo.

• Incompatible con el sentido común (que afirma que las cosas generales tienen un solo significado y que este significado por lo general es obvio) .

• Rompió con la crítica literaria convencional, su preocupación con el lenguaje era radical (obsesión en el mundo académico).

• Para los estructuralista “El lector ideal” de una obra era uno que tuviera a su disposición todos los códigos o claves que le hicieran exhaustivamente inteligible (el lector ideal tendría que estar perfectamente equipado con todo el conocimiento técnico esencial para descubrir la obra; debería aplicar impecablemente ese conocimiento y estar libre de toda restricción estorbosa).

• Es estructuralismo es una más de la serie de teorías literarias que han fracasado al intentar reemplazar la religión con algo más efectivo, en este caso, con la moderna religión de la ciencia.

• Buscaba una lectura puramente objetiva de las obras literarias, dejando aun lado el elemento interpretativo (subjetividad).

PUNTOS REFERENTES DEL MÉTODO

1. No le interesa que el relato no pertenezca a la gran literatura. Es un método analítico no evaluador.
2. Es una afrenta contra el sentido común. Rechaza el significado obvio del relato.
3. El “Contenido” del relato es su estructura.

Northrop Frye: Pensaba que la crítica estaba llena de juicios de valor subjetivos y necesitaba disciplina de un sistema objetivo.

• En la literatura funcionaban leyes objetivas y la crítica podría hacerse sistemática al formularlas. Estas leyes encerraban: diferentes modalidades, arquetipos, mitos, géneros.
• Frye hizo a un lado los juicios de valor al considerarlos ruidos subjetivos. La literatura es literatura y sólo se alimenta de ésta., por eso expulsó toda la historia excepto la literaria.
• La Literatura libre de contaminación: “una estructura verbal autónoma” ajena a cualquier referencia fuera de ella; mira al interior de sí misma encierra vida y realidad en un sistema de relaciones verbales; no ha de verse como autoexpresión de los autores.
• Para Frye la literatura es el único lugar donde se puede ser libre.

Ferdinand de Saussure: Consideró el lenguaje como un sistema de signos que debía ser estudiado “sincrónicamente” como un sistema completo en un momento determinado dentro del tiempo.

• Cada signo debía considerarse por un significante y un significado.
• El significado no se halla inmanente en su signo; es funcional resultado de su diferencia con otros signos.
• No le interesaba lo que en realidad decía la gente sino la estructura.
• Puede estudiarse al ESTRUCTURALISMO como un sistema de signos que procura aislar el conjunto de leyes subyacentes por las cuales esos signos se combinan y forman significados.

Fredric Jameson: Es Estructuralismo es un intento por “repensar todo nuevamente en función de la lingüística”.

Roman Jakobson: Apuntó al eslabón más importante entre el Formalismo y el Estructuralismo contemporáneo. Junto a Claude Levi- Strauss desarrolló el estructuralismo moderno.

• Su aportación especial a la POÉTICA consistía ante todo en que se colocara el lenguaje en una especie de incómoda relación consigo mismo.
• POÉTICO: El signo queda dislocado de su objeto: se perturba la relación usual entre signo y referente, lo cual permite al signo cierta independencia como objeto de valor en sí mismo.
• Para Jakobson “la función poética proyecta el principio de equivalencia desde el eje de la selección hasta el eje de combinación”.
• Se tiene puesta la mirada en los patrones de similitud, oposición, paralelismo, etc. Creados por su sonido, significante y ritmo y connotación.

La Escuela Lingüística de Prada: Representa una transición del formalismo al estructuralismo moderno.

• Insistieron en la unidad estructural de la obra, sus funciones debían ser aprehendidas como funciones de un todo dinámico, en el cual un nivel particular del texto obra como influencia determinante que “deforma” o atrae a su propio campo de poder a todos los otros.

• Con esta Escuela, el término estructuralista más o menos llega a fundirse con el término SEMIÓTICA o SEMIOLOGÍA (Estudio sistemático de los signos). Pues ésta comúnmente aplica métodos estructuralistas.
• Desarrolló un concepto “funcionalista” de la obra en la cual todas las partes cooperaban inexorablemente juntas en bien del todo.

C.S. Pierce (fundador de la semiótica) Estableció 3 clases de signos: 1. ICÓNICO: El signo se parece a lo que representa. 2.INDEXÉTICO: El signo se asocia con aquello de los cual es signo. 3.SIMBÓLICO: El signo es sólo un eslabón arbitrario convencionalmente unido al referente.

Yuri Lotman (El más importante semiótico de la Escuela de Tartu).

• Considera lo poético como un sistema estratificado donde el significado sólo existe dentro del contexto, regido por grupos de semejanzas y oposiciones.
• “La información es belleza”.
• El texto poético es un “sistema de sistemas”, una relación de relaciones, cada uno de los cuales encierra sus propias tensiones, paralelismos, repeticiones y oposiciones, y modifica constantemente todos los otros sistemas.

La SEMIÓTICA: representa una crítica literaria transfigurada por la lingüística estructural, una actividad más disciplinada y menos impresionista que, como lo atestigua la obra de Lotman, reacciona con más viveza a las riquezas de la forma y del lenguaje que la mayor parte de la crítica tradicional. El estructuralismo creó una nueva ciencia literaria: LA NARRATOLOGÍA (Exponentes: Roland Barthes, Claude Levi- Strauss, Gerard Genette)

Claude Levi- Strauss : Los mitos podían reducirse a unidades individuales que al combinarse entre sí adquiere significados, estas combinaciones constituye el verdadero significado del mito.

Gérard Genette: Descubre 5 categorías centrales del análisis narrativo: 1. Orden : (Temporal) 2. Duración 3. Frecuencia 4. Disposición : se divide en distancia y perspectiva 5. Voz: Acto de narrar.

Mijail Bajtín: Crítico de la lingüística de Saussure.

• Fijó su atención ya no en el sistema abstracto de la langue sino en las expresiones concretas de individuos pronunciadas en contextos sociales particulares.
• El lenguaje debía ser visto como “dialógico” sólo podía aprehenderse en función de su inevitable orientación a algún otro.
• Colocó los cimientos de una teoría materialista de la conciencia propiamente dicha.
• Para él, todo lenguaje se refiere a que la práctica social está saturada de evaluaciones.

SESIÓN 7 (14 DE SEPTIEMBRE DE 2010)

Más que una apreciación sobre el texto leído durante la sesión, quisiera referirme más bien al ejercicio de escuchar mientras nos leen.

En lo personal, he descubierto que mi principal barrera era que no estaba muy dispuesta a prestarme al juego de dejarme llevar libremente y sin preconcepciones, por el juego de la lectura si yo no estaba en control del texto. Sin embargo, es un buen ejercicio porque más allá de la experiencia académica es un logro para mí poderme sumergir en las palabras de otro y además ser capaz de experimentar sensaciones por medio de su voz.

SESIÓN 6 ( 7 de septiembre de 2010)

Lectura realizada: “Los cuentos del espíritu”

"Hay cuentos para cada momento, cuentos para cada estación: los cálidos cuentos para el largo invierno, cuentos azules, rojos, verdes y violetas para la primavera, el verano trae adivinanzas, bromas y chistes y las grandes epopeyas se cuentan en otoño. Pero aqui y ahora, en aquel trópico, atravesado por el dolor y la pasión, la tradición quiere que cuente los cuentos del amor. Los Cuentos del Espíritu... para pensar y para amar mejor" .

Me encantó la introducción con la que iniciamos la sesión porque me hizo recordar distintos momentos de mi vida, desde mi dulce niñez, mi adolescencia tragicómica y mi vida adulta. Tengo predilección por los cuentos porque siento que en cada historia, no importa cuán corta sea hay un secreto adentro y estoy cerca de descubrirlo.

SESIÓN 5 (31 DE AGOSTO DE 2010)

PELÍCULA: LAS MIL Y UNA NOCHE

Director: Pier Paolo PasoliniGuiòn: Pier Paolo Pasolini

Año: 1974

Gènero: Drama erótico

Argumento: Con este film, Pasolini realiza el tercer capítulo de lo que define "la trilogía de la vida", que se corresponde simétricamente a una "trilogía de la muerte". En este caso, se refiere a la novela de la tradición oriental, reelaborada según una estructura circular, de manera que cada historia está relacionada con la anterior. El estoico erotismo de la fuente literaria está reforzado en la robusta iniciación de popular carnalidad.

Reparto: Franco Merli, Ines Pellegrini, Tessa Bouché, Franco Citti, Ninetto Davoli, Margaret Clementi, Franseline Noel, Ali Abdulia, Christian Aligny, Jeanne Gauffin Mathieu.Duraciòn: 129 minutos

"La verdad no se encuentra en un sueño, sino en muchos sueños"

Pasolini recurre a esos libros, herederos de la antigua tradición oral, para crear un arte, tal como quería Gramsci, que pudiera ser popular sin renunciar a la belleza, la inteligencia y la fuerza. Un arte que pudiese ser visto y comprendido por todos.

La Trilogía supone un canto de celebración de la vida y la alegría del sexo. Un sexo atrevido, libre, fuente de afecto e ingenuidad. En realidad, como ha escrito José Luis Guarner, estas películas resumen las obsesiones de Pasolini: "La materialidad del cuerpo humano, su odio a la burguesía, la exaltación del sexo, la denuncia de la hipocresía, la fascinación de la muerte". Suponen una protesta frente a la fealdad creciente de cuanto le rodea, y la terrible uniformización dictada por una sociedad capaz de transformar el cuerpo en mercancía, y corromper y banalizar el deseo.

Y, ciertamente, el sexo en estas películas puede ser pícaro y divertido, pero nunca es banal. Especialmente, en Las mil y una noches, en que el cuerpo humano se vuelve pura materia encantada. Eso es el sexo en ella: una celebración de la belleza del otro.

CIBERGRAFÍA : http://www.megaunder.com.ar/dvdrip/6292-las-mil-y-una-noches-pier-paolo-pasolini-1974-ita-se.html

SESIÓN 4 (24 DE AGOSTO DE 2010)

Taller basado del capítulo: Fenomenología, Hermenéutica, Teoría de la Recepción, del libro una Introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton

1. ¿En qué consiste la reducción fenomenológica de Husserl?

Consiste en reducir el mundo exterior únicamente al contenido de mi propia conciencia, el mundo es mí mundo. Es una ciencia de los fenómenos puros. Todas las realidades deben tratarse como meros fenómenos, en función de su apariencia en nuestra mente: estos sin los datos que sirven como punto de partida. Estos fenómenos constituyen un sistema de esencias universales, pues la fenomenología modifica cada objeto en la imaginación hasta descubrir lo que es él invariable.

2. ¿Qué es la fenomenología y en qué consiste?

Es un tipo de idealismo metodológico que se propone estudiar una abstración denominada “conciencia humana” y un mundo de puras posibilidades (pues está abierto a las interpretaciones que yo hago). Sería la ciencia de las ciencias como método para estudiar cualquier cosa, y su meta es el retorno a lo concreto “regreso a las cosas en sí”.

3. ¿Cómo ve Usted la propuesta subjetivista de Husserl? Argumente.

La fenomenología aseguraba un mundo cognoscible, donde establecía el carácter central del sujeto humano, prometía ser una cuiencia de la subjetividad. Sin embargo, pese a considerarla un planteamiento interesante, considero que esta postura está muy alejada de la realidad, algo egoista de hecho, dado que los seres humanos hacemos parte de una realidad en la que es necesaria la relación con el otro.Evidentemente cada individuo posee su propio mundo, pero éste adquiere sentido una vez se interrelaciona con el mundo de los otros.

4. Hable de Husserl y la relación con el lenguaje.

De acuerdo al texto, para Husserl lo que proporciona significado a la experiencia no es el lenguaje sino el acto de percibir fenómenos particulares como universales, acto que se supone, se realiza independientemente del lenguaje. Para Husserl el significado es algo que antecede al lenguaje; el lenguaje no pasa a ser una actividad secundaria que da nombres a significados que en alguna forma yo poseo. Por tanto:

·Para él la fenomenología se viven experiencias puras, libres de la contaminacion visual del lenguaje. ·El significado llega antes que el lenguaje. ·El lenguaje es una actividad secundaria que da nombres o significados que yo poseo o sirve para “fijar” significados.

5. “Escuchar es una actividad más reverente que hablar” Heidegger.

Primero que todo, es necesario hacer refrencia que Heidegger rompe completamente con el sistema de Husserl. Ahora, si tenemos en cuata que “la existencia humana es un diálogo con el mundo”, no considero que el acto de escuchar esté condicionado meramente al acto auditivo. Pues cuando se habla se escuchar se refiere a que se debe abrir todos los sentidos con el objeto de aprehender el mundo del que hacemos parte. Para mí, el habla y la escucha están íntimamente ligados, por tanto para una adecuada comprensión del mundo se requiere de ambas sin hacer ninguna distinción.

6. ¿Qué representa el martillo en Heidegger? vinculelo con el lenguaje Para Heidegger el lenguaje es : ·La dimensión en que se mueve ka vida humana, hace que el mundo llegue a la existencia. ·Solo donde hay lenguaje hay mundo. ·Experiencia propia de la cual los seres humaos llegan a participar y llegar ser seres humanos.

En cuanto al saber: éste se relaciona íntimamente con el hacer. En este sentido, el martillo es más martillo que uno que no se ha roto, lo entiendo al considerar que el martillo es el HACER, porque ha realizado una acción y ha cumplido su función.Si sólo donde hay lenguaje hay mundo, a través de él los seres humanos llegamos a participar y llegamos a ser. Por lo tanto, sin unimos lenguaje y martillo podemos decir que hay una relación metaforica del lenguaje, porque el martillo es el lenguaje.

7. Desarrolle el concepto de historicidad en Heidegger.

·Para Heidegger la verdadera historia es la historia interna, autentica o existencial, es un dominio del temor y de la nada, una actividad resuelta frente a la muerte, un agrupamiento de mis capacidades, lo cual en efecto, suministra un sustituto de la historia tomada en sentidos más comunes y prácticos. ·Propia historia personal, cuando se acepta la responsabilidad d ela existencia y se es conciente de la muerte como hecho inexorable. ·Para vivir esta historia hay que ser conscientes del devenir.

8. ¿Cuál es la posición de Hirsch sobre el significado y su diferencia con la significación?

·El significado es algo que el autor quiere (su intención). Es un acto mental, fantasmal, inarticulado, que queda “fijado” para siempre en un conjunto de signos materiales. Es una cuestión más de conciencia que de palabras. ·El significado literario es absoluto e inmutable, perfectamente capaz de resistir los cambios históricos. ·El asunto de la significación podrá variar de acuerdo con el contexto histórico, pues la experiencia del mundo da la conciencia y porque puede significar cosas diferente en épocas diferentes.

9. ¿Qué debe hacer el crítico según Hirsch?

El crítico debe procurar reconstruir el “género intrínseco” de un texto, on lo cual se refiere a las prácticas conencionales y modos de ver que pudiera haber regido los “significados” del autor cuando escribió. El crítico se pone en los zapatos del autor, y trata de configurar qué pasaba por la mente del autor cuando escribioo la obra, para ello, se servirá de información histórica, por lo menos para tratar de acercarse lo más posible a esa “verdad”.

10. Según Gadamer ¿En qué consiste el diálogo entre pasado y presente?

Gadamer considera que el significado de una obra no está sujeta a las intenciones del autor. A medida que la obra pasa de contexto en contexto, cultural o histórico, se pueden extraer de ella nuevos significados quizá nunca previstos ni por el autor ni por el público dlector de su época. Para él, cualquier escenario es SITUACIONAL y relativo, por tanto, toda interpretación de una obra de otros tiempos consiste en un diálogo entre el pesado y el presente (diálogo con la historia). Sólo a través del pasado se comprende el presente, con el cual forma una continuidad vida.Toda la historia narra una esencia unificadora que une en el silencio el pasado, presente y futuro denominado “tradición”.

11. Diferencie prejuicio positivo del negativo según Gadamer.

A Gadamer no le preocupa que las “precomprensiones” puedan dañar la recepción de una obra de otra época, pues esta información es proveniente de la tradición. En este caso, este PREJUICIO es un factor positivo: al convertirse en uno creador que posibilita nuevas cosas , al ponernos en contacto con la tradición. (La historia integra y no fragmenta). En cambio el prejuicio negativo: será de naturaleza efímera y deformante .

12. ¿Qué estudia la teoría de la recepción?

Conocida también con el nombre de estética de la recepción es la modalidad más reciente de la hermenéutica en Alemania. Estudiar el papel del lector en la lectura, los procesos de significación de los textos, sólo pueden materializarse mediante la lectura (para que la literatura SUCEDA se requiere la interacción del lector).

13. Escriba sobre el siguiente cuento de Augusto Montero “Y al despertar, el dinosaurio todavía estaba ahí”. Hay un proceso de especulación e inferencias , en dond eelaboramos una hipótesis sobre el significado del texto. · Al principio no se comprende bien la intención de la frase. Yo presumiría que es una frase sarcárstica, en donde un hombre o mujer hace referencia a su pareja vieja (representando el dinosaurio). · Podría ser un sentimiento despectivo, y algo producto de un pensamiento y no una frase dicha en voz alta. · Puede significar algo completamente distinto para otro lector.

14. Escriba sobre el proceso de lectura según la teoría de la recepción.

· El lector hace conexiones , recurre a un conocimiento tácito del mundo y le da significado. · El lector “concretiza” la obra literaria , para la T. de la recepción la obra literaria está constituida por huecos y es el lector el que propone el nexo faltante (significado). · La obra está llena de “ indeterminaciones”, por tanto, el proceso de lectura siempre es dinámico, es un movimiento que se desarrolla en el tiempo. · Al proceder la lectura, las expectativas frante a la obra se van modificando por aquello de los cual nos vamos enterando. El lector elige y organiza los elementos, excluye y anticipa y los concretiza edificando finalmente una “ilusión integrada”.

15. ¿Qué se necesita para que la literatura nos transforme según el texto?

La teoría sobre la recepción de Wolfang Iser se basa en una ideología liberal humanista. Él considera que en la lectura debemos de ser flexibles, receptivos, imparciales , preparados para poner en tela de juicio nuestros criterios y permitir que se transformen. Se requiere ser un lector liberal, de esté abierta, para que el texto nos trabsforme, que nuestras convicciones tengan un carácter bastante provisional.

16. ¿En qué consisten las doctrinas del yo unificado y del texto cerrado de Ingarden y en qué se diferencian de las teorías de Iser?

Las doctrinas del yo unificado y del texto cerrado se encuentra en la base de la aparente apertura de la Teoría de la Recepción.

· Ingarden: Da por sentado que las obras literarias forman todos orgánicos y el lector debe llenar sus “indeterminaciones” a fin de completar esta armonía; el lector debe unir los diferentes segmentos donde debe ir concretizado correctamente. (el LECTOR: es un TRABAJADOR literario).

· Iser: Es más flexible, permite al lector un mayor grado de colaboración y tiene la libertad para actualizar la obra de diferentes maneras y no existe una interpretación correcta y única. (el LECTOR: es un COLABORADOR).

17. ¿Qué literatura válida ha leído teniendo en cuenta la confirmación de los códigos recibidos? Hable de esto.

La inmortalidad de Milan Kundera. Leí el libro aproximadamente hace 8 años, y es un texto lleno de matices o códigos, que lo transportan a uno en un viaje al interior del ser humano y todas sus complejidades. Probablemente el significante que otorgué en esa época sería distinto si leyera nuevamente el libro hoy, pues las experiencias, la vida misma, le permite a uno mismo juzgar y percibir con un criterio diferente esa realidad propuesta por el autor.

18. ¿Qué significa “no tanto hermeneútica como erótica” en Barthes?

Creo que Barthes se refiere a que el lector debe disfrutar el proceso de lectura simplemente dejándose llevar por sus deseos, por su curiosidad , por su morbo, en lugar de estar atado a sistemas rígidos y represivos dictados por las teorías. El lector se debe entregar al placer y al acto natural que encierra el texto, lleno de matices, significados, dejándose atrapar en la danza exuberante del lenguaje.

19. Hable de las diferencias que da el texto sobre la obra y su lector.

Considero que el documento en general hace un recorrido cronológico, si lo permite, a través de distintos autores, de cómo están constituida los distintos postulados, cómo interactúan con el lenguaje, el mundo (interior, exterior), etc. Por ejemplo:

· Husserl: Fenomenología: el mundo es mi mundo. Lenguaje: el significado le antecede. · Heidegger: la existencia humana es un diálogo con el mundo. · Hirsch: El significado: acto del autor, el significante: interpretación dada por los lectores. · Gadamer: La interpretación de la obra hace un recorrido por el pasado, presente y futuro (tradición). · Ingarden: El lector debe llenar correctamente los huecos de los textos, es un trabajador literario. · Iser: El lector colabora y tiene mayor libertad en la construcción del significante. · Barthes: Posición hedonista, la lectura como placer sexual donde el lector se entrega a su placer y experimenta su propio orgasmo.

20. Piense en la frase “ el lenguaje no es algo con lo cual podamos hacer lo que se venga en gana” Relaciónela con la poesía.

No se puede pensar que un texto literario pueda significar cualquier cosa pues el lenguaje es un campo de fuerzas sociales que nos modela profundamente. En cuanto a su relación con la poesís, ésta permite más libertad de interpretación, nos da la oportunidad de fantasear , , mientras que una obra literaria puede restringir su interpretación producto de la intencionalidad del autor, su contenido, contexto entre otros motivos.

SESIÓN 3 (17/08/2010)

Lecturas libro: Quincemundos de Teresa Durán

• El gusano y los animales salvajes (comentario libro)

• Las cornejas y la serpiente (comentario libro)

• El gato y los ratones (Comentario libro)

CIBERGRAFÍA (ver libro)

• http://books.google.com/books?id=sHK_YHMvASgC&pg=PA5&dq=Quince+mundo+de+Teresa+Dur%C3%A1n&hl=es&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=true

SESIÓN 2 (10 DE AGOSTO DE 2010)

Lecturas: Cuentos de los sabios de la India

El libro reúne 43 cuentos hindúes. Son voces de los narradores de la India que evocan mil existencias portadoras de otras tantas historias que llaman a encontrarnos a nosotros mismos y a vivir el instante. Su meta es conducir al hombre al estado divino, liberándolo de todo sufrimiento y engaño.

• Huellas.
• Compasión
• El monje y el novicio (Fragmento)

Dos monjes salen del monasterio al amanecer. Uno es un novicio muy joven y el otro es ya adulto y responsable. Caminan en silencio. Cuando llegan a la orilla de un río caudaloso encuentran a una hermosa joven consternada porque no sabe por dónde vadearlo para poder llegar a la otra orilla. Mira a los monjes desconcertada y el monje joven baja la cabeza deslumbrado por su belleza. El monje adulto, conmovido por el desconcierto de la joven, se inclina ante ella y la coge en sus brazos para cruzarla a la otra orilla. Cruzan el río en silencio vadeándolo por los lugares adecuados para evitar los rápidos. La joven esconde su cabeza en el hombro del monje temerosa de ser arrastrada por el río y no poder llegar a su destino.

Al llegar a la otra orilla, el monje la deposita con suavidad sobre la arena, se inclina ante ella con una sonrisa y prosigue su camino. El monje joven continua sin atreverse a alzar la mirada, desconcertado por tanta hermosura y por la libertad de la joven.

Prosiguen caminando en silencio pero el monje mayor se da cuenta de que el joven va taciturno y tenso. Con los ojos fijos en el camino no alza sus ojos ni para contemplar el cielo, ni los árboles ni las flores de los campos. No parece percibir el canto de los pájaros y, durante el descanso, junto a la fuente, bebe deprisa y se retira con gesto hosco.

Al caer el día, los monjes llegan a las puertas del monasterio que los va a acoger por esa noche y el joven, no pudiendo resistir más, le dice al monje venerable. - ¿Cómo es posible que esta mañana hayas cogido en tus brazos a una mujer tan hermosa? - El monje mayor le sonríe y responde: “Yo la dejé sobre la otra orilla mientras que tú la has llevado sobre ti durante todo el día”.

REFLEXIÓN: Siempre consideré que a los textos había que tratar de entenderlos tal cual como pretendía su autor, una concepción bastante limitada si lo que se pretende es jugar con ellos a través de los diversos significados que nos pueden presentar.

Considero que estos cuentos están muy cargados de simbolismos espirituales, en los que se evidencia la constante lucha interior que libra el hombre por controlar sus propias demonios y no ceder ante la tentación de los deseos terrenales, carnales, entre otros.

GILGAMESH :es un personaje legendario de la mitología sumeria. Según el documento llamado lista Real Sumeria, fue el quinto rey de Uruk hacia el año 2650 a. C. y protagonista del Poema de Gilgamesh, también llamada La Epopeya de Gilgamesh en la que se cuentan sus aventuras y búsqueda de la inmortalidad junto a su amigo Enkidu (Enkidu fue creado por Aruru por petición de Anu que oía las quejas de la gente sobre Gilgamesh y ésta le dijo a Aruru que creara un ser tan fuerte como Gilgamesh, hijo de la diosa Ninsun y un sacerdote llamado Lillah. Gilgamesh, al enterarse de la existencia de Enkidu, envió a una prostituta sagrada llamada Shamhat, que pasó seis días y siete noches haciendo el amor con Enkidu para convencerle de que era mejor una vida sabia y social que una vida de soledad y brutalidad en el bosque).

GLOSARIO: Vadear: crusar, atravesar, pasar.

“LA MUERTE Y LA INMORTALIDAD”

Desde siempre nos han dicho que la única certeza que hay en la vida es la muerte y pese a esta inexorable sentencia, la mayoría de las personas se aferran ferozmente a ella. La existencia del hombre está condicionada a la dualidad vida – muerte, donde la vida significa el comienzo de la muerte y muerte la condición para una nueva vida.

Alguna vez me dijeron que cuando se adquiere la consciencia del devenir humano se piensa trágicamente, el optimismo camufla y hace olvidar mediante estados orgiásticos la realidad trágica del hombre. Sin embargo, para mí el problema del hombre es el tiempo.

Sabemos que estamos en el mundo durante un tiempo, un tiempo prestado en el cual debemos tratar de desarrollarnos como seres humanos, en el que dejar algún tipo de legado es la motivación para luchar día a día. Algunos más obsesionados, otros más indiferentes, pero se busca dejar algún rastro ya sea intelectual, biológico, entre otros.

En lo personal creo que existen distintos tipos de muerte que no se refieren necesariamente a la física. Para los científicos la muerte continúa dentro del hombre todo el tiempo, pues cientos de células nacen y mueren dentro del cuerpo permanentemente; algunos médicos definen la muerte en términos de una completa ausencia de actividad en el cerebro, algo que comparto porque ante todo creo que el hombre es acción.

Por tal razón, para mí sería la muerte estar postrada en una cama sin actividad cerebral. De la muerte lo que me asusta no es mi final, no concibo tampoco la vida después de la muerte, este es el cielo y el infierno y no hay segundas oportunidades. Lo que si temo es perder a la gente que quiero, porque considero que nunca podría llenar el vacío que dejan porque las personas son irremplazables.

En cuanto a la inmortalidad creo que me obsesionaba más dejar un legado intelectual significativo, ahora no pienso demasiado en eso, simplemente vivo la vida como a viviendo, tratando de configurarla cada día, algunas veces con éxito, otras no, pero siempre tratando de hacerlo sin remordimientos.

CIBERGRAFÍA

• http://www.agapea.com/libros/Cuentos-de-los-sabios-de-la-India-isbn-8430114734-i.htm • http://www.pueblos-espana.org/castilla+y+leon/segovia/bernuy+de+coca/foro-tema/28954/ • http://es.wikipedia.org/wiki/Gilgamesh • http://estoeshispania.blogspot.com/2009/02/la-epopeya-de-gilgamesh.html